Het iconische feministische kunstwerk The Dinner Party van Judy Chicago bestond in 2019 veertig jaar. Patricia Kaersenhout maakte een tafel voor degenen die destijds niet op de gastenlijst stonden. Het werk werd in het najaar van 2019 tentoongesteld in De Appel.
Judy Chicago, de feministische kunstenaar die vorig jaar zomer tachtig werd, vertelt in interviews graag over haar inspiratie voor The Dinner Party, het beroemde feministische kunstwerk dat inmiddels veertig jaar bestaat. Als jonge vrouw volgde ze een collegereeks aan Ucla, de universiteit van Californië, die ging over de intellectuele geschiedenis van Europa. De docent beloofde zijn studenten op de laatste bijeenkomst in te zullen gaan op de bijdrage die vrouwen hadden geleverd aan het westerse denken. Chicago keek er het hele semester naar uit, maar op de beloofde dag kwam de docent de collegezaal binnen en zei: “Bijdragen van vrouwen aan de Europese intellectuele geschiedenis? Geen enkele.”
The dinner party, Judy Chicago. Beeld Flickr Jonas Söderström
Toen Chicago zelf haar entree maakte in de West Coast-kunstwereld van de jaren zestig ervoer ze een dosis seksisme die, in combinatie met de dodelijke opmerking van haar docent, de aanzet gaf tot een langdurig onderzoek naar vrouwen die wel degelijk in staat waren geweest iets aan de wereld bij te dragen, maar wier bijdragen niet waren opgemerkt of in ieder geval nergens stonden genoteerd. In 1975 verscheen haar eerste boek, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist, en ondertussen werkte ze met een groeiend team van vrouwen aan een zoektocht naar belangrijke vrouwen voor wat zou worden The Dinner Party: een driehoekige installatie van een tafel met drie lange zijden, gedekt voor 39 personen, met op de vloer in goudkleurig handschrift de namen van nog eens 999 vrouwen die aan hen verwant waren. Het is een geschiedenis en een netwerk in één, een eerbetoon aan mythische figuren en godinnen maar ook aan nonnen, schrijvers, wetenschappers en kunstenaars, van de universele Oergodin tot aan kunstenaar Georgia O’Keeffe. Chicago ontwierp voor ieder van hen een symbool en verwerkte dat in de decoratie van hun bord en in het borduursel van hun tafelloper. Bijna zonder uitzondering zijn het varianten op een vulva die op de borden liggen: weelderige bladeren of overlappende schubben die in het midden ruimte laten voor een gat of spleet, als de pit van een vrucht of de stamper van een bloem. Bij sommige borden ligt de decoratie in het porselein verzonken, bij andere verschijnt het symbool driedimensionaal, ja, als een maaltijd. Met de bladeren die boven het bord van Virginia Woolf uitsteken, en die beschutting bieden aan een stel glimmende bonen, wilde Chicago bijvoorbeeld uiting geven aan de vruchtbaarheid van Woolfs geest. De tafellopers zijn fijnbesnaarder, voorzien van episodes uit hun levens, symbolen uit hun werk en fragmenten uit hun schrijven en denken.
In een essay in The Dinner Party: Restoring Women to History (2014), een monografie volledig gewijd aan het kunstwerk, schrijft Chicago over de achterliggende symboliek die haar bracht tot 39 vrouwen aan een driehoekige tafel. Het getal dertien speelde een rol, van de aanwezigen op Da Vinci’s Het laatste avondmaal tot een coven van heksen. Uiteindelijk kwam ze tot The Dinner Party als ‘een herinterpretatie van Het laatste avondmaal vanuit het gezichtspunt van degenen die gedurende de geschiedenis het eten kookten’.
Een kunstwerk geldt als een iconisch kunstwerk wanneer het niet meer is weg te denken uit de (kunst)geschiedenis. Het moment van verschijning tekent zich af als een verstoring van de gang van zaken, een hobbel, soms een verschuiving, waarna de kunst een andere richting neemt, en zo niet, dan toch in de wetenschap van zijn bestaan. Was het al moeilijk om het debuut van The Dinner Party te negeren – volgens de overlevering liep de wachttijd voor het San Francisco Museum of Modern Art in 1979 op tot vijf uur en barstten de vrouwen in de rij op enig moment uit in gezamenlijk gezang – de tour die het kunstwerk vervolgens langs musea en centra door de Verenigde Staten maakte was niet te missen. De populariteit van The Dinner Party was immens, maar dat deed (en doet) voor het oordeel van de gevestigde kunstwereld niet veel goeds. Men was afwachtend en afwijzend, een aantal musea trok zich terug, er waren naast positieve reacties van bezoekers vooral negatieve recensies in de kranten. The New York Times noemde het werk een ‘schandelijke laster voor de vrouwelijke verbeelding’, het stond vanaf nu bekend als de ‘vagina’s op een bord’.
Na de Verenigde Staten trok het werk nog acht jaar door de rest van de wereld en kwam uiteindelijk vermoeid en ietwat versleten terug bij Chicago. De University of the District of Columbia, de van oudsher zwarte universiteit in Washington DC, stelde voor om The Dinner Party permanent te vestigen en Chicago wilde het werk schenken, maar er was renovatie nodig. Toen conservatieve politici daar lucht van kregen, was de controverse compleet. “Dit ding is een nachtmerrie”, zei een van hen. “Dit is geen kunst, dit is pornografie, 3D keramische pornografie.” De aanval had effect, het kunstwerk verdween in de opslag.
Maar nog was de storm niet gaan liggen. Op de toppen van de tweede golf van het feminisme waren het eerst vooral mannen die hun gal over The Dinner Party spuwden, maar door de jaren heen kwamen daar vrouwen bij. De kritiek luidde dat Chicago vrouwen had gereduceerd tot hun geslachtsdeel, een nogal eenzijdige benadering van gender en seksualiteit. Maar ook dat Chicago de enige zwarte vrouw aan tafel, de vrijgevochten slaaf en activist Sojourner Truth, geen vulva op haar bord had gegeven, maar een tekening van drie gezichten. Misschien konden witte feministen zich geen zwarte vagina voorstellen?
En toen stond er een tafel in de aula van Broedplaats Lely in Amsterdam Nieuw-West, de huiskamer van kunstcentrum De Appel. Een tafel die in alles een knipoog is naar die beroemde tafel, met haar drie lange zijden en geborduurd tafellinnen met de namen van vrouwen. Een tafel met een niet misteverstane titel: Guess Who’s Coming To Dinner Too?
Patricia Kaersenhout, Guess Who’s Coming To Dinner Too?, 2019 © Aatjan Renders
Het was 'Het laatste avondmaal' vanuit het perspectief van hen die het eten kookten Een tafel in driehoekvorm heeft niemand aan het hoofd. In De Appel is gedekt voor 38 vrouwen en groepen vrouwen: Carmen Pereira, politicus uit Guinee-Bissau, zit naast Funmilayo Anikulapo-Kuti, onderwijzer en activist uit Nigeria. Koningin Amanirenas, blind aan een oog en van voor onze jaartelling, zit naast Septimia Zenobia, koningin van Palmyra uit de derde eeuw. Gertrudis Bocanegra, die vocht in de Mexicaanse Onafhankelijkheidsoorlog, zit tussen de hindoestaanse verzetsstrijder Janey Tetary en Juana Azurduy de Padilla, guerrillastrijder voor de Boliviaanse onafhankelijkheid. De vrouwen hebben ieder een tafelloper met aan een uiteinde hun naam en levensjaren geborduurd, en aan de andere kant een symbool en enkele kwaliteiten: intelligentie, standvastigheid.
Ze hebben een servet met hun naam, maar die liggen verspreid over de tafel. En in plaats van borden en bestek staat er alleen een wonderlijk soort glaswerk op tafel: glazen mokken die aan elkaar verbonden zijn met hun oren, schalen die in hun vorm uitnodigen om van twee kanten uit te eten. De stukken staan verspreid over de tafel, niet voor elke vrouw apart. Hier wordt samen gegeten, en wel met de handen.
De tafel van Patricia Kaersenhout (1966) kent, net als die van Chicago, een hele geschiedenis. Na Rebelse trots, een serie over zwarte feministen uit de jaren tachtig, begon Kaersenhout na te denken over The Dinner Party: een heel goed kunstwerk, maar met een eenzijdig perspectief. Met verschillende werkplaatsen werkte Kaersenhout aan een eerste versie van de tafel die in 2017 werd tentoongesteld in broedplaats WOW. Een raster van bamboe, dat nu in de aula van De Appel hangt, hing toen boven de tafel en diende als kapstok voor de tafellopers: bij discussies die Kaersenhout organiseerde zaten deelnemers boven op de tafel in plaats van erachter. De avond met Heleen Mees, die een discussie leidde met Gloria Wekker en Philomena Essed, ontspoorde volledig.
Maar ook vóór die tentoonstelling was de tafel in beweging. Gemeenschappen uit de Kolenkitbuurt ontmoetten elkaar bij de tafel om te borduren. Kaersenhout nam de tafellopers mee naar West-Afrika waar vrouwen, tegen betaling, de glazen kraaltjes erin naaiden. En nu heeft een groep ‘vluchtelingenvrouwen’ mee geborduurd en kwam er aan tafel plek voor twee nieuwe vrouwen: Sylvia Rivera en Marsha P. Johnson, transvrouwen die eerst nog aan het gezelschap ontbraken. In De Appel steekt hier en daar nog een naald met draad in het tafellinnen, een stille uitnodiging. De Dahomey-Amazones, vertelt Kaersenhout bij haar tafel, vonden hun oorsprong in de zeventiende eeuw. Het Afrikaanse koninkrijk van Dahomey beschikte over een vrouwenleger dat tegen de Franse kolonisator vocht, én won, want die Fransen vonden het moeilijk om vrouwen te doden en die vrouwen waren – Kaersenhout glimlacht – fearless. De Aba-Vrouwenoorlog, ook vertegenwoordigd aan tafel, was de opstand in 1929 tegen de Britse kolonisator in Nigeria die belasting wilde heffen op marktvrouwen. Zij zijn toen onder andere dansend gaan protesteren, maar ook naakt. En naaktheid was voor de kolonisator iets waar men niet naar kon kijken.
Hier en daar steken naald en draad in het tafellinnen, een stille uitnodiging Het is de ochtend van de opening en een fotograaf neemt haar portret: Kaersenhout draagt een blauwe overall met een riem om haar middel en enkellaarzen met hoge hakken. Ze zou zo nog een tafel kunnen maken maar voor deze selectie, die exclusief bestaat uit wat zij noemt zwarte vrouwen en vrouwen van kleur, keek ze naar vrouwen die vochten én vechten tegen het kolonialisme en tegen racisme, en naar onderdrukking door het patriarchaat. Kaersenhout: “Veel vrouwen zijn letterlijk weggevaagd, hun lichamen vernietigd opdat ze geen heldinnenstatus zouden krijgen.” De titel van haar tafel refereert niet alleen aan The Dinner Party, maar ook aan de film Guess Who’s Coming to Dinner uit 1967, over een zwarte man, gespeeld door Sidney Poitier, die voor het eerst op bezoek gaat bij zijn witte schoonouders. Kaersenhout: “De film raakt nooit aan de complexiteit van segregatie destijds in Amerika. Het vertelt het verhaal vanuit het witte patriarchaat. Je hoort de kant van Sidney niet.”
Kaersenhout benadrukt dat haar installatie geen kritiek is op het kunstwerk van Chicago, die zij bewondert, maar een aanvulling. Haar tafel is bovendien meer dan een tafel: voor de vele ramen van de aula, die zicht bieden op omliggende woningen, kantoren en een hotel, zijn bijvoorbeeld doeken met Adinkra-symbolen van de Ashanti gespannen die corresponderen met de vrouwen aan tafel. Er is een randprogrammering met onder meer een avond met vogueing en een educatieprogramma voor scholen en academiestudenten.
Maar natuurlijk is er ook kritiek. Dat bord dat Chicago voor Sojourner Truth maakte, noemt ze pijnlijk. Kaersenhout: “Pijnlijk omdat er een complexe geschiedenis van zwarte vrouwen en seksualiteit bestaat. Door die niet te erkennen, ontken je weer iets.” Ze ziet de moeilijkheid, maar vindt het toch jammer dat Chicago de problematiek uit de weg is gegaan. “Dat maakt voor mij ook dat Sojourner Truth toch de ongenode gast is aan de tafel.”
Zelf hanteerde Kaersenhout een zwart perspectief. Zij liet zich inspireren door de Ubuntu-filosofie waarbij het getal twaalf belangrijk is: aan tafel zaten eerst drie keer twaalf vrouwen. Voor het glaswerk deed ze onderzoek naar voorchristelijke keramiek uit West- en Centraal-Afrika en Zuid-Amerika. Ze wijst me op een lange, dunne pijp van donker glas op een van de tafels, als een slanke kandelaar. En vertelt over de traditie waarbij een pijp in de grond dient als kanaal voor voedsel, een manier om te dineren met de doden.
Sinds 2007 staat The Dinner Party permanent opgesteld in het Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, een speciale vleugel van het Brooklyn Museum in New York. Voor Chicago was het van meet af aan een wens om haar werk permanent tentoon te stellen. Vanwege de kennis die het bewaart en die elders haast onvindbaar was. Van een bezoek lang geleden herinner ik me een donkere zaal met daarin een enorme tafel, dramatisch uitgelicht en vol kleur, als een planeet met leven in een zwarte ruimte. De rijen van weleer zijn verdampt, je bent hier alleen, en de details die op elke afbeelding van The Dinner Party verloren gingen, komen hier gezamenlijk tot je. The Dinner Party is een moment in de geschiedenis dat hier mag voortduren. De kelken naast de borden lijken te verwijzen naar een gezelschap dat er af en toe nog eens samenkomt, als een geheim genootschap. Het deed me denken aan Barney’s Beanery, de favoriete hang-out voor mannelijke kunstenaars in de jaren zestig die Ed Kienholz vereeuwigde met een replica, een plek waar Chicago overigens ook kwam. The Beanery staat permanent opgesteld in het Stedelijk Museum in Amsterdam en is net als The Dinner Party een referentiepunt. Een uitnodiging om er ook eens plaats te nemen, ten minste in gedachten.
Chicago staat opnieuw volop in de belangstelling: ze heeft shows door het hele land en in haar woonplaats in New Mexico opende ze een plek voor haar eigen kunstcentrum Through the Flower. Het werk Birth Project (1980-1985), waarvoor ze samen met een groep handwerkers het geboorteproces verbeeldde, krijgt een nieuwe lading nu vrouwenrechten op dat gebied onder druk staan. Een tentoonstelling in het National Museum of Women in the Arts heet Judy Chicago – The End: A Meditation on Death and Extinction. Chicago denkt er na over het einde van haar eigen leven maar ook dat van ijsberen, door de klimaatcrisis, en dat van haaien, zonder vin stikkend op de zeebodem voor onze soep. Ze is activist gebleven.
Recent kwam er opnieuw kritiek op The Dinner Party. In een bespreking van een tentoonstelling in het Brooklyn Museum, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, merkte auteur Esther Allen in The New York Review of Books op dat aan Chicago’s tafel slechts plek was voor één vrouw uit de Spaanstalige wereld. Waarom, bijvoorbeeld, zat Frida Kahlo niet aan tafel? Chicago reageerde met een ingezonden brief waarin ze beschrijft hoe weinig informatie er in de jaren zeventig beschikbaar was over vrouwen, zonder computers en internet, maar ook door de heersende gedachte dat vrouwen geen geschiedenis hádden. De kritiek op The Dinner Party spijt haar. “Hoe ongelukkig dat vrouwen nog steeds de noodzaak voelen om het werk van hun voormoeders te kleineren om meer eigentijdse bijdragen te erkennen.We moeten bouwen op elkaars prestaties om de cyclus van uitwissing, die ik met The Dinner Party probeerde te overwinnen, ooit te doorbreken.”
Haar tafel staat nog altijd gedekt, het is een kwestie van schikken en herschikken. Het wachten blijft op een tafel om echt samen van te eten, vrouwen zwart, wit, van kleur, trans. En misschien, als de tijd er rijp voor is, kan er eens een man aanschuiven.
Roos van der Lint (1985) maakt vanaf januari 2014 als kunstredacteur deel uit van de redactie van De Groene Amsterdammer. Daarvoor studeerde zij kunstgeschiedenis in Leiden, liep stage bij het Solomon R. Guggenheim Museum in New York en bezocht wereldwijd kunstevenementen. Ze werkte eerder als redacteur bij Kunstbeeld en schreef freelance voor diverse kunstbladen over hedendaagse kunst. In 2013 verscheen bij Veen Media Waarom ik kunst maak, een bundel met interviews met internationale kunstenaars. In 2016 schreef Van der Lint op uitnodiging van het Mondriaan Fonds het essay Het boek in de kunst - Een provocatie van de tijd.
Dit artikel verscheen in oktober 2019 in nummer 41 van De Groene Amsterdammer.
