Toen Oscar Wilde in 1891 in het voorwoord van The Picture of Dorian Gray (Het portret van Dorian Gray) “Alle kunst is nutteloos” schreef, luidden zijn woorden niet het begin, noch het hoogtepunt, maar misschien wel het eind van het estheticisme in. Vier jaar later, in 1895, na zijn laatste proces en veroordeling, verkondigde een Engelse krant met onverholen blijdschap: “De ziekelijke rage van het estheticisme is voorbij” (1). Estheticisme, zoals geïllustreerd door Wilde, Walter Pater, Algernon Swinburne en Théophile Gautier, leek inderdaad uit te sterven in de jaren negentig van de negentiende eeuw, hoewel een zweem ervan opnieuw tevoorschijn kwam in Bloomsbury en Cambridge in de jaren twintig van de twintigste eeuw.
Mijn thema is weliswaar ontleend aan Wilde – de nutteloosheid van kunst – maar het is niet mijn bedoeling het estheticisme nieuw leven in te blazen. Per slot van rekening, zo erkenden zowel voor- als tegenstanders, was estheticisme uiteindelijk geen opvatting over kunst, maar over het leven. T. S. Eliot bekritiseerde Paters kijk op kunst nogal spottend toen hij zei dat diens kijk “zich opdrong aan een aantal schrijvers uit de jaren negentig en verwarring stichtte tussen leven en kunst, hetgeen niet geheel onverantwoordelijk is voor bepaalde chaotische levens”(2). Zelfs W. B. Yeats, die toch minder aangedaan lijkt door chaotische levens, zei over Paters roman Marius the Epicurean: “Hij leerde ons op een strak koord in de kalme lucht te lopen en we moesten ons zien te redden op een zwiepend koord in een storm”(3). De meest bezwarende kritiek kwam, zoals bekend, in 1936, toen Walter Benjamin, wellicht wat ten onrechte, opperde dat het logische voortvloeisel van het estheticisme fascisme is: “Alle pogingen om politiek te esthetiseren lopen uit op één ding … oorlog"(4).
Zelfs als estheticisme strikt op kunst wordt toegepast is het in vele opzichten onaantrekkelijk: het legt een overdreven nadruk op schoonheid in kunst (een toegeeflijke of decadente schoonheid bovendien), het neigt naar formalisme in kunstkritiek en in de kunstbeoefening zelf geeft het eerder de voorkeur aan uiterlijk vertoon en stijl dan aan inhoud en ernst. Nauw verwant aan het estheticisme echter, en volgens sommigen zijn ze zelfs identiek, is de doctrine van ‘kunst om de kunst’. Aan het begin van de jaren zeventig van de negentiende eeuw was die leus zelfs al een cliché geworden (het Franse l’art pour l’art was al zeventig jaar eerder bedacht). Na 1868, het jaar van Swinburnes studie over William Blake en Paters essay over William Morris, die beiden deze leus gebruikten, werd er door de opkomst van de begrippen ‘esthetisch’ en ‘estheticisme’ nauwelijks nog gesproken over ‘kunst om de kunst’ (5). Het begrip, hoe ergerlijk tautologisch ook, is echter nooit helemaal verdwenen. Misschien heeft het zo weinig om het lijf dat niemand het met enig recht kon verwerpen. Alleen de ergste cultuurbarbaar zou toch immers kunnen menen dat kunst om iets anders dan kunst zou kunnen worden gewaardeerd? Toch is de leus uiteraard, op vele manieren en om vele redenen, aan de kant geschoven. De leus werd bekritiseerd als gevaarlijk, decadent, immoreel en een dergelijke verwerping maakt kunst belangrijk. In de eerder aangehaalde passage associeert Benjamin fascisme immers niet alleen met estheticisme en het esthetiseren van politiek, wat tenminste nog begrijpelijk is, maar met kunst om de kunst, wat, naar mijn mening, absurd is. Fascisme, zo zegt hij, is “de culminatie van l’art pour l’art”(6).
Mijn pleidooi voor de nutteloosheid van kunst steunt niet op het estheticisme (al schuilde dat wel achter Wilde’s eigen denkwijze), maar in ieder geval deels op een herziene opvatting van kunst om de kunst. Allereerst moet worden opgemerkt dat kunst om de kunst geen gewag maakt van het esthetische. Het zegt bijvoorbeeld niet dat kunst alleen mag worden gewaardeerd om haar esthetische kenmerken, ook al is dat een overtuiging van het estheticisme. Dit punt is belangrijk, want het laat zien dat hoewel kunst om de kunst en het estheticisme sterke historische banden hebben, ze conceptueel van elkaar kunnen worden gescheiden. Zo kan worden aangetoond dat veel van de standaardbezwaren tegen kunst om de kunst wegvallen.
Wat verder opvalt, is de eigenaardigheid in de bewoording “kunst om de kunst”. Door te spreken over ‘kunst’ wordt gesuggereerd dat het niet om specifieke kunstwerken gaat, maar meer om kunst in het algemeen, of zelfs het instituut kunst. Maar de vraag of het instituut kunst om zichzelf moet worden gewaardeerd verschilt van de vraag of afzonderlijke kunstwerken om zichzelf moeten worden gewaardeerd en beide vragen leveren verschillende antwoorden op. Ik weet niet goed hoe het instituut kunst kan worden gewaardeerd, of de vele vormen van kunstbeoefening. Kijken we door de tijd en over culturen heen naar hoe kunst in al haar verschillende vormen wordt beoefend en gewaardeerd en vragen we ons vervolgens af welke waarde of welk nut deze vormen hebben, dan bekruipt ons al gauw een gevoel van wanhoop. Daarom lijkt het vrij logisch om, net als Denis Dutton, voor het antwoord terug te grijpen naar een evolutionair verhaal (7). De reden waarom deze vormen van kunstbeoefening zo wijdverspreid en stevig verankerd zijn in de menselijke cultuur doet wellicht vermoeden dat ze steunen op onderliggende eigenschappen die adaptieve voordelen bieden aan wie hierover beschikt. Hoewel ik enigszins sceptisch sta tegenover het idee dat er zoiets specifieks bestaat als een ‘kunstinstinct’, moet ik meteen duidelijk maken dat mijn pleidooi voor kunst om de kunst en, sterker nog, de nutteloosheid van kunst, niet gestoeld is op deze uitleg. Ik voer geen hypotheses aan over de functies van het instituut kunst (als die er al zijn), alleen over de soort waarden die we toekennen aan individuele kunstwerken wanneer we ze als kunst waarderen. Ik denk niet dat ik daarmee op ramkoers lig met Denis Dutton, in elk geval niet alleen door, samen met Oscar Wilde, te beweren dat kunst nutteloos is.
Kunst om de kunst behoeft nog enige toelichting voordat we terugkomen op de nutteloosheid. Zoals gezegd vat ik ‘kunst om de kunst’ op als een stelling dat een individueel kunstwerk omwille van zichzelf moet worden gewaardeerd. Dat klinkt wellicht als een dooddoener. Hoe ‘dooddoenerig’ hangt uiteraard af van wat bedoeld wordt met ‘om de kunst’. De vertrouwde terminologie stelt hier ‘intrinsiek’ met ‘instrumentele’ waarden of eigenschappen die eigen zijn aan een kunstwerk tegenover de extrinsieke of relationele eigenschappen. Ik ben echter voorzichtig met het onderscheid tussen intrinsiek en instrumenteel in de context van kunst, zelfs met het idee van interne versus relationele eigenschappen. Ik zal dit zo dadelijk uitleggen. Het verband dat ik nu meteen al wil verbreken volgt uit het conceptuele onderscheid tussen kunst om de kunst en het estheticisme: dit is het verband tussen het intrinsieke en het formele, en tussen het formele en het esthetische. Soms wordt gedacht dat als we een kunstwerk om het kunstwerk waarderen, we het om zijn intrinsieke eigenschappen moeten waarderen; zijn intrinsieke eigenschappen zouden beperkt zijn tot zijn formele eigenschappen en zijn formele eigenschappen, althans de waarde-hebbende formele eigenschappen, worden verondersteld zijn esthetische eigenschappen te omvatten. Vandaar dat kunst om de kunst leidt tot estheticisme. Maar zo moet naar mijn mening ‘om de kunst’ niet worden opgevat. Het debat over ‘kunst om de kunst’ kan niet uitgaan van de vooronderstelling dat een kunstwerk alleen om zijn formele of esthetische eigenschappen moet worden gewaardeerd. Als dat al waar was, zou het eerder de conclusie van een debat zijn, niet het uitgangspunt.
I. Nutteloosheid
Oscar Wilde’s kreet dat alle kunst nutteloos is, kan uiteraard positief en negatief worden uitgelegd. En als het meer is dan slechts een gevatte paradox moet het nog wat nader onder de loep worden genomen, vooral voor wie, net als ik, geneigd is zijn stelling te onderschrijven. Wilde zelf zag het als iets positiefs en lichtte dit toe door te zeggen: “Het enige excuus om iets nutteloos te maken is dat men het intens bewondert.” Nutteloos betekent hier niet waardeloos; het betekent niet dat je net zo goed zonder kunt. Nutteloze dingen zijn normaliter dingen waar je vanaf wilt – het is rommel zonder enig nut of doel en staat in de weg. Maar in het geval van kunst wordt ‘nutteloosheid’ gebruikt om naar een soort waarde te verwijzen. Het is het tegenovergestelde van nuttigheid, het bruikbare, het praktische. Het gaat er natuurlijk niet om dat we geen nut voor kunst kunnen vinden – uiteraard kunnen we dat – maar alleen of de waarde van kunst in haar nuttigheid ligt. Waar het Wilde om gaat, is dat er hogere waarden zijn dan de gebruikswaarde, en de kunstwaarde is één van die hogere waarden (8). Het nut en de praktische waarde zijn lang niet de enige redenen om bepaalde voorwerpen of activiteiten te waarderen. De meesten onder ons weten ongetwijfeld intuïtief dat nuttig zijn niet de ultieme waarde is of in elk geval niet de enige waarde, dat sommige dingen waardevol zijn om zichzelf en niet om een of ander doel of profijt.
Dit was, denk ik, het gemakkelijke deel om u ervan te overtuigen, mocht dat al nodig zijn, dat als nutteloosheid enkel betekent dat iets geen praktisch nut heeft, nutteloosheid toch een bepaalde waarde kan inhouden. Het is echter een grote stap naar het idee dat kunstwerken om hun nutteloosheid dienen te worden gewaardeerd – een stap, zo vermoed ik, die de meesten van u te ver gaat. Er zijn tal van redenen om ervoor terug te deinzen om een dergelijke idee te onderschrijven, vooral als men kijkt naar specifieke gevallen, zoals we zullen zien, maar ook door de traditionele wijze zelf waarop over kunst wordt gesproken. Het is bekend dat Plato tegen dichters zei dat als ze hem ervan konden overtuigen dat poëzie enig maatschappelijk nut had, hij ze graag weer zou toelaten tot de republiek. Zodoende heeft het ‘utile’ van kunst altijd geprobeerd het ‘dulce’ te vergezellen, van Horatius tot helemaal, laten we zeggen, Martha Nussbaum aan toe. Uiteraard bestond er ook een tegenbeweging, waarbij nuttigheid werd geminacht ten gunste van het lieflijke of genoeglijke en niet alleen in het Victoriaanse estheticisme. Niets in het debat staat dus vast.
Het beste dat ik hoop te bereiken is dat u niet meteen terugdeinst voor het idee van de nutteloosheid van kunst door haar negatieve associaties met extreme versies van het estheticisme en formalisme. Ik vermoed dat net wanneer in de geschiedenis van de esthetica de ene zienswijze voet aan de grond krijgt, de slinger omslaat naar de andere kant. Soms hebben de moralisten de overhand, dan weer de autonomen. De Victoriaanse esthetici reageerden op een diepgewortelde opvatting dat kunst stichtend, moreel en leerzaam moet zijn. In een brief uit 1851 aan een vriend, waarin hij een schilderij beschrijft waaraan hij werkte, schreef John Everett Millais dat het “grootse doel van schilderen” neerkwam op de “bovenaardse nuttigheid voor de mensheid”. Over het schilderij zelf zei hij: “Ik zal er in het schilderij naar streven … hen die het aanschouwen te ontroeren met de vreselijke onzekerheid van het leven en de noodzaak om altijd voorbereid te zijn op de dood”(9). John Ruskin vond dat schoonheid niet als iets louter zintuiglijks mocht worden gezien: “Ik betwist ten zeerste dat afbeeldingen van schoonheid in welk opzicht dan ook zintuiglijk zijn: ze zijn noch zintuiglijk, noch intellectueel, maar moreel"(10). Het was precies zo’n zienswijze die James McNeill Whistler hekelde in zijn “Ten O’Clock Lecture” uit 1885, toen hij schreef:
Schoonheid wordt verward met deugd en ten overstaan van een kunstwerk wordt gevraagd: “Wat voor nut heeft het?” Daardoor wordt het verhevene van een daad, in dit leven, helaas verbonden met de verdienste van het werk dat die afbeeldt en zodoende hebben de mensen de gewoonte aangenomen om niet … naar een afbeelding te kijken, maar er doorheen naar een of andere menselijke werkelijkheid die vanuit een sociaal oogpunt al dan niet hun mentale of morele gesteldheid dient te verbeteren. En zo horen we nu spreken van het schilderij dat verheft en van de plicht van de schilder (11).
Het debat dat tegenwoordig door moralisten en autonomen wordt gevoerd, verschilt hier weinig van. Vinden we in onze tijdschriften voor esthetica niet Ruskin versus Whistler, of T. S. Eliot versus Pater terug, zelfs als het debat nu wellicht iets subtieler is, met meer nuances en de toon ervan minder scherp en aanmatigend?
Ik zal niet ingaan op de details van het hedendaagse debat. Mijn verdediging van kunst om de kunst en de nutteloosheid van kunst vereist een algemenere benadering. Ik heb echter de indruk dat moralisten thans talrijker zijn, of althans dominanter, dan de autonomen. Toch zijn het die laatsten, de autonomen, voor wie ik sympathie koester. Ik voel niets voor welke vorm van moralisme dan ook, gematigd of anders, ondanks de schijnbaar sterke argumenten van filosofen als Noel Carroll, Berys Gaut, Martha Nussbaum en Richard Eldridge, die het moralisme zo goed als mogelijk bepleiten. Deze filosofen zijn van mening, als ik het niet verkeerd heb, dat het morele en het esthetische nauw verbonden zijn, en dat een deel van wat goed is aan kunst, waarom kunst zou moeten worden gewaardeerd, bestaat uit het vermogen ervan om ons morele kompas bij te schaven, te verlichten of te vormen, en wellicht ook om zelfkennis te vergroten en onze algemene kennis van het menselijk doen en laten en menselijke emoties te verbeteren. Kunst, zo menen zij, is nuttig om precies die redenen. Kunst is goed, lijken ze te zeggen, althans deels omdat het goed voor ons is.
Schijn bedriegt echter voor deze moderne moralisten. In tegenstelling tot hun Victoriaanse voorgangers lijken sommige van hen (wellicht niet zozeer Nussbaum en Eldridge) terughoudend met empirische beweringen over de gunstige effecten van kunst. Ze benadrukken dat ze het niet hebben over instrumentele waarden van kunst, waarden die verband houden met de gevolgen van kunstbeleving, maar eerder de intrinsieke waarden van kunst. Berys Gaut is vrij expliciet: “De stelling van de ethicus betreft de intrinsieke, ethische eigenschappen van kunstwerken, niet hun empirische gevolgen of bijkomstige verschijnselen" (12). Ook Noel Carroll stelt onomwonden aan het eind van zijn essay waarin hij zich sterk maakt voor het ‘clarificationisme’ (het idee, zo legt hij uit, dat “kunstwerken …ons morele begrip kunnen versterken door … ons aan te moedigen onze morele kennis en emoties op specifieke gevallen toe te passen”) dat “het niet de taak van een verhalend kunstwerk is om ons moreel op te voeden”(13). In plaats daarvan, zo vervolgt hij, “is het doorgaans het doel van een verhalend kunstwerk om de lezer, toeschouwer, of luisteraar geheel op te slorpen”, en alleen “teneinde het publiek te boeien en het te interesseren voor wat verder gebeurt, door onze morele kompas en emoties aan te spreken” mag het verhaal “het publiek een moraal verschaffen”(14). Het behoeft geen betoog dat pleitbezorgers van kunst om de kunst maar al te graag de rol van kunst erkennen in het opslorpen en “boeien” van het publiek en “het publiek te interesseren voor wat verder gebeurt”. De autonoom erkent ook graag de gunstige bijwerkingen van dit alles. Misschien liggen de twee kampen in het moderne debat dan toch niet zo ver uiteen.
II. Enkele moeilijke gevallen
We zijn echter nog niet bij de essentie van de nutteloosheid van kunst aangekomen. Op het eerste gezicht lijkt die stelling nog steeds eerder een gevatte hyperbool dan een letterlijke waarheid, zelfs als we de context van utilitaire en non-utilitaire waarden erkennen. Het wordt problematisch als er naar specifieke gevallen wordt gekeken. Zelfs het meest oppervlakkige overzicht van de kunstgeschiedenis laat zien dat het inderdaad vrij moeilijk is om voorbeelden te vinden van kunstwerken die niet met enig praktisch nut of doel in gedachten werden gemaakt. In een tijd waarin kunst in opdracht van mecenassen werd gemaakt – met andere woorden, het leeuwendeel van de kunstgeschiedenis (in elk geval in de westerse kunst) – was er onherroepelijk een doel dat de mecenas wilde bereiken. Portretten zijn een duidelijk voorbeeld. Of het nu een portret van Hendrik VIII door Holbein is, van Karel I door Van Dyck, van Napoleon door Ingres, of zelfs Gainsborough die talloze rijke grondbezitters en hun families portretteerde, het gewenste doel was vleierij, of zelfs verheerlijking. De schilderijen waren zonder twijfel nuttig voor de mecenassen – dat was hun bedoeling: rijkdom, status en macht uitbeelden.
Dogepaleis in Venetië
Er is ook geen tekort aan voorbeelden van kunst ten dienste van politieke macht. Wandel eens rond door het Dogepaleis in Venetië en bewonder niet alleen de schitterende gotische buitenkant maar ook zijn trappen, fraaie vertrekken met het vele stucwerk, de muurschilderingen door de grootste Venetiaanse kunstenaars – Tintoretto, Sansovino, Lombardo, Veronese – en er is absoluut geen twijfel over wat de overvloed en grandeur van dit paleis uitstralen: de verheerlijking van de Venetiaanse Republiek, zijn heersers, de doges en zijn gehele bestuurssysteem als model voor de wereld. Iedere ambassadeur die destijds door de staatsiezaal werd geleid, zou terecht vol eerbied en ontzag zijn. De gedachte dat de schilderijen, de gouden trap, of de prachtig bewerkte plafonds slechts ter decoratie dienden, is absurd: ze moesten al wie het voorrecht had om ze te zien ontzag, bewondering en zelfs angst inboezemen; het was onmiskenbaar welke boodschap over macht ze overbrachten.
Laten we een wat ingewikkelder voorbeeld van politieke kunst nemen, het iconische schilderij De Dood van Marat, dat in 1793 door Jacques-Louis David is geschilderd. Hierop is te zien hoe de vermoorde Marat in elkaar gezakt in zijn bad ligt, met zijn rechterhand over de rand van het bad en in zijn linkerhand een smeekschrift van zijn moordenares. (Het schilderij wordt nader besproken in Hoofdstuk 2.) Er zijn bladzijden
vol geschreven over het schilderij, zijn idealisering, zijn klassieke referenties, zijn zinspeling op de lijdensweg van Christus en zijn veelbewogen geschiedenis. Dit laatste is wellicht nog het interessantst vanuit ons perspectief en ik zal er later kort op terugkomen. Ondertussen bestaat er geen twijfel over het doel van David om de revolutie in Frankrijk te verheerlijken en gezien de tijd bijgevolg ook de Terreur die werd uitgeoefend door Robespierre, een persoonlijke vriend van zowel David als Marat. De leiders van de Terreur in de Nationale Conventie lieten kopieën maken van het schilderij, dat werd gebruikt als een van hun meest indrukwekkende propaganda-afbeeldingen.
Jacques-Louis David - De moord op Marat, Beeld Wikimedia
Een wat prettiger voorbeeld van schilderkunst voor didactische doeleinden is de verhalende schilderkunst, bij uitstek geïllustreerd door religieuze schilderijen. Een van de bedoelingen van Giotto’s reeks verhalende fresco’s in de Sint-Franciscusbasiliek in Assisi (overigens doet het er niet toe aan wie ze worden toegeschreven – als ze door iemand anders werden gemaakt, geldt het voorbeeld nog steeds) was ongetwijfeld om verhalen te illustreren, zowel het leven van Sint Franciscus als scènes uit het Nieuwe Testament. Deze fresco’s lijken uit te blinken in de zorgvuldige distillatie van afzonderlijke episodes tot fundamentele betekenissen en het overbrengen van emotie. Ze dienen niet alleen om de muren te sieren, maar om, ter lering van eenieder, karakteristieke levens af te beelden en niet slechts feiten over deze levens, maar hun morele en emotionele betekenis.
Laat me nog één laatste voorbeeld geven, van recenter datum. The Road (De weg), de roman van Cormac McCarthy uit 2006 waarvoor hij de Pulitzer Prize won, baarde veel opzien. Zijn post-apocalyptische visie op een wereld, verwoest door een niet nader bepaalde natuurramp, met slechts enkele overlevenden die gedreven worden tot kannibalisme en totale verwildering, is een emotioneel verzengende ervaring, kwellend, verontrustend en vaak ondraaglijk ontroerend. De Britse milieuactivist George Monbiot beschreef de roman als “het belangrijkste milieuboek ooit”, waaraan hij toevoegde dat “het je kijk op de wereld verandert” en dat het “gedachte-experiment het verschrikkelijke feit blootlegt dat onze technologische overmoed voor ons verbergt: we zijn nog steeds volkomen afhankelijk van biologische productie”(15).
Wat deze voorbeelden aantonen, en ik kan er gemakkelijk nog talloze aan toevoegen, is dat kunstwerken misschien vaker wel dan niet met een of ander ‘buiten-kunstzinnig’ doel worden gemaakt: om nuttig te zijn, om een bepaald effect te hebben op de wereld. Hoe kun je dan ooit de opvatting verdedigen dat kunst nutteloos is? Eén manier – en volgens mij de verkeerde manier – is door te vervallen in formalisme. Hiervan is al iets terug te vinden bij de eerder aangehaalde Whistler, die iedereen minacht met de “gewoonte om niet … naar een afbeelding te kijken, maar er doorheen naar een of andere menselijke werkelijkheid die … hun mentale of morele gesteldheid dient te verbeteren.” Bij Clive Bell, de theoreticus die wij esthetici maar al te graag verafschuwen, komt het expliciet naar voren: “het representatieve element in een kunstwerk kan al dan niet schadelijk zijn; het is altijd irrelevant”(16). Dat is niet de juiste weg. Toch wil ik het formalisme niet bespotten, het heeft vele verschijningsvormen, waarvan vele serieus moeten worden genomen en het idee van een ‘vorm’ in kunst behoeft nog steeds veel meer aandacht. Merk op dat Noel Carroll eenvoudigweg aanneemt dat de autonome kunstenaar de formalistische route moet nemen. Net als ik zojuist heb gedaan, somt hij kunstwerken op die, zoals hij stelt, “in het epicentrum van het sociale leven zijn gemaakt en moeten worden beschouwd in het licht van wat autonomen non-esthetische belangen plegen te noemen als voorwaarde om ze te kunnen begrijpen”. Hij stelt vervolgens, blijkbaar als een genadeklap aan de autonomen, dat als dergelijke kunstwerken worden bekeken “vanuit het perspectief van het ‘prachtige’ esthetische isolationisme ze praktisch onbegrijpelijk worden”(17).
Ik ben het volmondig met Carroll eens dat prachtig esthetisch isolationisme niet de manier is om deze, maar ook andere kunstwerken te bekijken. Maar dat zegt niets over de versie van het kunstzinnig autonomisme die ik onderschrijf. Het probleem van het formalisme, in zijn standaardvormen, is niet alleen dat het representatieve inhoud lijkt te negeren – hoewel dat een ernstig probleem is – maar dat het erop hamert dat het vóórkomen van een kunstwerk, en niet zijn geschiedenis het belangrijkst is. Opnieuw biedt Clive Bell gemakshalve de extreme, en beruchte, versie: “Wat maakt het uit of de vormen die hen ontroeren eergisteren in Parijs werden gemaakt of vijftig eeuwen geleden in Babylon?”918). Integendeel, zou ik willen beweren, niets in onze voorbeeldkunstwerken is belangrijker dan wanneer ze werden gecreëerd en waarom.
III. Kunst om de kunst
Welnu, het wordt tijd om al die promesses in klinkende munt om te zetten. Ik heb u kunst om de kunst zonder estheticisme aangeboden, autonomisme zonder formalisme, kunst zonder nuttigheid. Waar komt dit allemaal op neer? Laten we terugkomen op ‘kunst om de kunst’. Ik opperde dat we daarbij niet het instituut kunst bekijken, maar kunstwerk per kunstwerk. Mijn gebod is uiterst eenvoudig: wanneer we individuele kunstwerken als kunst waarderen, moeten we ze om het kunstwerk zelf waarderen. Dit idee klinkt wellicht flauw, of zelfs afgezaagd, als het zo simpel wordt gesteld, maar toch wordt het volgens mij keer op keer verkeerd uitgelegd. Twee van zulke interpretaties springen in het oog: ten eerste, een focus op een te beperkte reeks eigenschappen, meestal formele eigenschappen, in de waardering van kunst en, ten tweede, een focus op een te beperkte soort aandacht voor kunst, bijvoorbeeld de esthetische houding, onbevooroordeelde beschouwing en zo meer. Het idee om een kunstwerk om zichzelf te waarderen heeft, in mijn betekenis, geen van deze implicaties. Wat ik in gedachte heb, is deels gerelateerd aan Kants idee in zijn morele filosofie om mensen als doel en niet als middel te behandelen. Dit betekent niet dat je alleen naar de verschijningsvorm van eigenschappen kijkt, wat absurd zou zijn, of ze onbevooroordeeld bekijkt; het betekent, zoals Kant zegt, dat je ze met respect behandelt, als autonome agentia.
Om een werk om het werk zelf te waarderen moet het worden gewaardeerd voor wat het in zichzelf is, niet voor de verwezenlijking van bepaalde doelen, noch voor hoe ik het in mijn eigen voordeel zou kunnen gebruiken. Eerder zei ik al dat ik terughoudend ben met het onderscheid tussen ‘intrinsieke’ en ‘instrumentele’ waarden, of tussen interne en relationele eigenschappen. Dit is de reden waarom: ten eerste moet de waarde van een kunstwerk uiteraard gerelateerd zijn aan de waarde van de ervaringen die het oproept. Aangezien de relevante reacties ten minste deels worden veroorzaakt door het werk, iets wat het kunstwerk teweeg helpt te brengen, lijken we het relationele en instrumentele niet te kunnen vermijden. Het zij zo. Waar het echter om gaat is de aard van de reacties, hun specifieke gerichtheid en de waarden die ze opleveren, niet of het instrumentele waarden zijn.
Ten tweede is er de kwestie van wat intrinsiek is aan een kunstwerk. In de ontologie van kunst ben ik een contextualist. Ik geloof dat de identiteit van een kunstwerk verbonden is met feiten over zijn herkomst. Ik zal deze opvatting hier niet verdedigen, maar zij zal bekend zijn via het werk van onder meer Jerrold Levinson en Gregory Currie. Een verwante idee, die schijnbaar botst met het formalisme, is dat het nooit het uiterlijk alleen is dat de identiteit van een kunstwerk bepaalt; de identiteit van een werk moet ook verbonden zijn met zijn geschiedenis. Dus twee voorwerpen, grofweg gezegd, kunnen er identiek uitzien, maar toch afzonderlijke kunstwerken zijn omdat hun geschiedenis verschilt. Een kunstwerk is een soort intentioneel voorwerp. Dat wil zeggen, wat het is, is deels, maar wezenlijk, verbonden met zowel hoe het is ontstaan als hoe het wordt gedacht te zijn of wordt opgevat. Een intrigerend gevolg hiervan is het schijnbaar paradoxale idee dat de intrinsieke eigenschappen van een kunstwerk, de eigenschappen die bepalen wat het in zichzelf is, ook enkele intentionele en relationele eigenschappen moeten omvatten. Het is niet alleen een bijkomend feit, maar in zekere zin een essentiële waarheid, dat Davids schilderij van Marat is, dat Giotto’s fresco’s in Assisi van Sint Franciscus zijn, dat Ingres’ portret van Napoleon van Napoleon is, en zo verder. Om ze te begrijpen als de kunstwerken die ze zijn, moeten we tenminste dat inzien; die feiten moeten immers bijdragen aan hoe we de kunstwerken beleven, als we ze correct willen beleven. Het staat ter discussie welke relationele feiten verder nog de identiteit van een kunstwerk uitmaken. Is het van belang dat De dood van Marat door David is geschilderd? Misschien gaat dat te ver. Maar het lijkt wel terecht om te zeggen dat deze kunstwerken – al deze kunstwerken – in wezen zijn ingebed in een min of meer precies onderscheiden historische context. Die band met de historische context bepaalt deels wat de kunstwerken zijn.
Dit alles moet uiteraard zorgvuldig worden verdedigd en uitgewerkt. Laten we echter in het belang van het debat uitgaan van dit contextualistische plaatje. De gevolgen zijn enorm voor wat we bedoelen met een kunstwerk om het kunstwerk waarderen. Het kan niet betekenen dat we alleen naar het uiterlijk van een kunstwerk kijken of alleen naar zijn formele of waarneembare eigenschappen. We moeten ook aandacht schenken aan bepaalde feiten over de context of oorsprong van het kunstwerk. Die context vertelt ons hoe het werk zich onderscheidt van andere kunstwerken die er op het eerste gezicht enigszins of zeer soortgelijk uitzien. Ik ben zelfs geneigd te zeggen dat sommige elementen die betrekking hebben op het oorspronkelijke doel van het kunstwerk verankerd zijn in de desbetreffende context van zijn oorsprong. Het feit dat De dood van Marat bedoeld was om een martelaar van de Franse Revolutie te vereeuwigen en die Revolutie te vieren als iets wat het waard is om voor te sterven, lijkt tamelijk centraal te staan in de betekenis van Davids schilderij; dit maakt het schilderij deels wat het is. Het feit dat Giotto een karakteristiek leven van een moreel buitengewoon mens en heilige wilde portretteren, is niet zomaar een bijkomstig feit over de fresco’s van Sint Franciscus; het kenmerkt in zekere zin de essentie van deze fresco’s. Het feit dat het Dogepaleis in Venetië bedoeld was om de roem, macht en het gezag van de Venetiaanse Republiek te verheerlijken is niet slechts een verklaring voor het ontwerp en de decoratie maar het maakt deel uit van de identiteit zelf van het ontwerp en de decoratie.
Laten we, om ‘kunst om de kunst’ beter te begrijpen, een ogenblik stilstaan bij wat juist en wat onjuist is in een andere klassieke uitspraak over dit idee, deze keer uit “Poetry for Poetry’s Sake” van A. C. Bradley, zijn intreerede in Oxford in 1901. Hij schrijft hier over de beleving van het lezen van poëzie:
Ten eerste is deze beleving een doel op zich, deze is het waard om zichzelf, heeft een intrinsieke waarde. Daarnaast is de poëtische waarde ervan deze intrinsieke waarde alleen. Poëzie kan ook nog een bijkomstige waarde hebben als middel voor cultuur of religie; omdat het een les overbrengt, of de gemoederen bedaart, of bijdraagt aan een goed doel; omdat het de dichter roem of geld of een goed geweten oplevert. Des te beter: laat het ook om deze redenen worden gewaardeerd. Maar de bijkomstige waarde ervan is of kan nooit direct de poëtische waarde ervan bepalen als bevredigende, creatieve beleving; en die moet volledig van binnenuit worden beoordeeld. En aan deze twee stellingen kan, al hoeft dat niet, nog een derde worden toegevoegd. De overweging van bijkomstige doeleinden, of dat nu door de dichter gebeurt tijdens het schrijven of door de lezer tijdens zijn beleving, leidt al gauw tot een lagere poëtische waarde. Dat komt doordat het de aard van poëzie neigt te veranderen … Het is immers niet haar aard om deel uit te maken, of een kopie te zijn van de werkelijke wereld …, maar om een wereld op zichzelf te zijn, onafhankelijk, compleet, autonoom; en om die wereld volledig te kennen, moet je deze binnentreden, je schikken naar zijn wetten en zolang jouw overtuigingen, doelen en specifieke omstandigheden uit die andere werkelijkheid negeren (19).
Bradley heeft volgens mij gelijk wanneer hij de waarde van het lezen van poëzie – en bijgevolg de waarde van het beleven van alle kunst om de kunst – gelijkstelt aan de intrinsieke waarde van een beleving. Hij maakt terecht een onderscheid tussen wat hij correct poëtische waarde noemt en tenminste enkele “bijkomstige waarden”, zoals roem of geld. Hij heeft ook gelijk wanneer hij zegt dat om een gedicht volledig te beleven je, zoals hij zegt, “[zijn wereld moet] binnentreden, je schikken naar zijn wetten”. Het probleem ontstaat met zijn karakterisering van die wereld als iets dat niet “deel … van de werkelijke wereld” is, als “onafhankelijk, compleet, autonoom”. Voor de contextualist maken kunstwerken wel degelijk deel uit van de werkelijke wereld; het is hun verankering in de context van een werkelijke wereld waaraan ze hun identiteit danken, een identiteit waarvoor wellicht bepaalde “bijkomstige doeleinden” in overweging moeten worden genomen. Ik heb geopperd dat om een kunstwerk om het kunstwerk zelf te zien, je het juist als een dergelijk verankerd, intentioneel voorwerp moet zien. Het geheel opslorpen (zoals Carroll zegt) van de eigenschappen van zo’n intentioneel voorwerp kan een intrinsiek waardevolle beleving opleveren. Door de beleving af te stemmen op dit voorwerp, verrijkt met de kennis over de geschiedenis van het kunstwerk, krijgt het zijn speciale karakter.
IV. Duurzaamheid
Ondermijnt het contextualisme het hele idee van de nutteloosheid van kunst niet juist? Wordt dat idee niet ronduit tegengesproken door de overtuiging als contextualist dat het oorspronkelijke nut – en dus de nuttigheid – van een kunstwerk deel kan uitmaken van de identiteit van het werk? Ik denk niet dat er een tegenstelling is, maar mijn reden brengt ons bij de volgende essentiële stap in het debat. Hiervoor moeten we een ander bekend, en problematisch, element uit de esthetica en kunstgeschiedenis introduceren: de duurzaamheid van kunst, het
vermogen van de grootste kunstwerken om geruime tijd, soms zelfs eeuwen of duizenden jaren na hun ontstaan, van belang te blijven. Ook hier ga ik geen verklaring voor geven: het is zonder twijfel een ingewikkeld verhaal dat zelf vragen oproept over de identiteit van kunstwerken door de tijd heen. Maar het basisfeit van duurzaamheid lijkt onweerlegbaar. Het ligt achter het criterium van waarde, zoals onderschreven door Hume, van de tand des tijds. Aan kunstwerken die de tand des tijds doorstaan en nog steeds bewondering en genoegen opwekken in veranderende omstandigheden, wordt een hogere artistieke waarde toegedicht dan aan de meer voorbijgaande creaties die uit de belangstelling verdwijnen zodra de context verandert.
Dit is, sterk uitgedrukt, mijn vermoeden: grote kunstwerken, zelfs die met een groot oorspronkelijk nut in persoonlijk, politiek of religieus opzicht, vervallen al gauw tot welwillende nutteloosheid naarmate de tijd verstrijkt en de omstandigheden veranderen. Dit doet echter niets af aan hun status van gerespecteerd kunstwerk. Die status wordt zelfs versterkt. Hun waarde krijgt een nieuwe dimensie, in de richting van kunst, zou je kunnen zeggen, en weg van nuttigheid. Onze voorbeelden lijken dit te bevestigen. Wie geeft er nu nog wat om de verheerlijking van Karel I of Napoleon op die fameuze portretten, of om de heer en mevrouw Andrews in de welbekende studie van Gainsborough? Toch blijven deze schilderijen boeien; ze hebben iets fascinerends. En hebben we Giotto’s fresco’s nog nodig om ons verhalen te vertellen over het leven van Sint Franciscus of het Nieuwe Testament? Hun informatieve rol is nu grotendeels verloren gegaan, maar niet hun artistieke kracht. Zijn toeristen in het Dogepaleis in Venetië geïntimideerd, net als die ambassadeurs van vroeger, door de macht van de doges en de Venetiaanse Republiek? Er zijn geen doges meer en er bestaat geen Venetiaanse Republiek meer. De belangstelling is veranderd, maar de toeristen kijken nog steeds vol bewondering. Davids Dood van Marat is een nog treffender voorbeeld. Het schilderij, dat oorspronkelijk bedoeld was als propaganda voor de Revolutie, raakte al gauw in opspraak na de val en executie van Robespierre: zowel het schilderij als de kunstenaar werden beschimpt en beiden hadden het geluk te overleven. Het schilderij raakte een halve eeuw in de vergetelheid, maar geleidelijk, vanaf halverwege de negentiende eeuw, nam de belangstelling weer toe. Baudelaire prees het als “Davids meesterwerk en een van de grootste schatten uit de moderne kunst”; hij sprak van “drama” en “meelijwekkende verschrikking”, waaraan hij toevoegde, “zo wreed als de natuur, heeft dit schilderij de bedwelmende geur van het idealisme”.20 Tegenwoordig is het een van de bekendste en populairste schilderijen van het Franse neoclassicisme. Kunstliefhebbers komen in groten getale naar de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel om het te bewonderen en eer te bewijzen. Zijn politieke nut is lang vervlogen. Ik kom zo meteen terug op mijn moderne voorbeeld, De weg van McCarthy.
Eerst moet ik korte metten maken met een hardnekkiger vorm van de eerdergenoemde tegenwerping. De tegenspreker zegt dit: u hebt geprobeerd de nutteloosheid van kunst aan te tonen, maar u hebt precies het tegenovergestelde bereikt. Niet alleen weidde u uit over voorbeelden die duidelijk laten zien hoe sommige kunstwerken nuttig kunnen zijn, maar u hebt de kwestie ook nog eens in de war geschopt door te beweren dat de intentie om een doel te vervullen, dus om nuttig te zijn, zelfs een wezenlijk deel kan uitmaken van de identiteit van een kunstwerk. Dus nuttig zijn en als kunst worden gewaardeerd zijn in deze gevallen onlosmakelijk met elkaar verbonden. Mijn antwoord probeert, zo meen ik, dit punt aan te pakken, maar ik moet er nog wat aan toevoegen en dat is inderdaad controversieel, niet in het minst met het gevaar de kwestie ten voordele van nutteloosheid te negeren. Wat ik verder nog wil opperen is het volgende: als we ‘kunst’ als eretitel gebruiken, in plaats van gewoon de classificerende betekenis, en het gaat ons per slot van rekening toch om de waarden van kunst, dan mogen we niet al te overtuigd zijn van de kunststatus van een kunstwerk terwijl de actualiteit van zijn onderwerp nog steeds belangrijk is in zijn oorspronkelijke context. Artistieke verdiensten of gebreken kunnen vaak worden verdoezeld en oordelen verdraaid, wanneer de aandacht te zeer uitgaat naar het praktisch nut. Ik opper dat een kunstwerk niet objectief als kunst kan worden gewaardeerd – en niet meer dan voorlopig ‘kunst’ als eretitel mag krijgen – tot het enigszins de tand des tijds heeft doorstaan, of tot het wat verder van de oorspronkelijke context van zijn creatie is verwijderd. Artistieke waarde is dan de waarde die door de tijd heen overleeft wanneer een kunstwerk nog steeds buiten zijn oorspronkelijke context wordt gewaardeerd. Veel kunstwerken die aanvankelijk belangrijk leken, verdwijnen eenvoudigweg uit het zicht zodra de context verandert. Dit had kunnen gebeuren met De dood van Marat. Maar uiteindelijk groeide het in zijn kunststatus omdat het eigenschappen leek te hebben die, hoewel ze zijn oorspronkelijke nut weergaven, dit ook overstegen. Werken die dergelijke eigenschappen ontberen, die het moeten hebben van direct effect en nuttigheid, zijn de eretitel van kunst niet waard. Ongetwijfeld zou het een hopeloze drogredenering zijn om te beweren dat kunstwerken pas kunst als eretitel krijgen als ze nutteloos zijn – of elk oorspronkelijk nut verliezen – maar ik ga ervan uit dat er onafhankelijke waardebepalingen bestaan.
Deze opmerkingen zijn ook van toepassing op de roman van Cormac McCarthy, waarop ik nu kort terugkom. Is de roman een kunstwerk? Naar veel maatstaven wel, maar het is nog veel te vroeg om te stellen dat deze een blijvende literaire waarde zal houden. De weg behoort tot een gevestigd genre, de post-apocalyptische roman, die vele voorbeelden kent in de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw, op het hoogtepunt van de Koude Oorlog, toen visioenen van een post-nucleair einde der tijden gewoon waren en misschien zelfs de machthebbers doeltreffend beïnvloedden. Vele, misschien zelfs vrijwel al deze werken, lijken gedateerd nu de tijd is veranderd; het lijken nu eerder historische romans dan tijdloze kunst. Hun plaats is nu ingenomen door romans en films over milieurampen. Als ik het gevoel had dat De weg voornamelijk tot doel had om mij (en anderen) uit mijn lakse houding tegenover het milieu te halen, zou ik, hoe bewonderenswaardig dat doel ook is, de roman niet méér als kunst bewonderen, maar minder. Het zou propaganda worden en wat Bradley de “bijkomstige waarden” noemt, zouden de artistieke waarden overschaduwen. De weg is op dit moment wellicht nuttig, maar de kwalificatie van deze roman als kunstwerk moet het oordeel van de tijd afwachten.
V. Waarden voorbij de nuttigheid
Laat me een ander argument tegen mijn pleidooi aanpakken. “U hebt het de hele tijd over een verkeerd soort nuttigheid gehad”, zou men kunnen zeggen. U focuste volledig op ‘context-specifieke nuttigheid’, de praktische doeleinden die sommige werken nastreven, maar als u een interessante versie van het debat over nutteloosheid wilt neerzetten, moet u een ander, veel belangrijker soort nuttigheid behandelen, en in twijfel trekken, namelijk de zogenoemde ‘contextloze nuttigheid’. Wat de tegenstander in gedachten heeft is een soort tijdloze nuttigheid waarvan grote kunstwerken blijk geven: de menselijke aard een spiegel voorhouden, diepe waarheden onthullen over menselijke drijfveren en moralen en die, om met Millais te spreken, “de vreselijke onzekerheid van het leven en de noodzaak om altijd voorbereid te zijn op de dood” laten zien. Ik heb twee antwoorden. Ten eerste wordt het soort nuttigheid waarop ik heb gefocust, de politieke of religieuze of persoonlijke bedoelingen van kunst, voortdurend aangehaald als argument tegen het pleidooi voor de nutteloosheid van kunst. Ik hoop dat ik die argumenten grotendeels heb aangepakt. Ten tweede neemt deze veronderstelde contextloze of tijdloze nuttigheid van kunst ons mee in het hele spectrum van kunst en waarheid of kunst en kennis, een onderwerp dat ik in hoofdstuk 7 behandel.21 Het volstaat te zeggen dat kunst zonder twijfel wordt gewaardeerd om de ernst waarmee zij universele onderwerpen als leven en dood of liefde en plicht behandelt en indien goed gedaan, nodigen deze onderwerpen uit tot serieuze bespiegeling. Het idee echter, dat aandacht voor dergelijke onderwerpen resulteert in praktische of instrumentele nuttigheid en mensen die kunst beleven beter, wijzer of moreel gevoeliger maakt dan mensen die niet worden blootgesteld aan kunst, is niet empirisch bewezen. Het is ook niet evident dat goede kunst je een beter mens maakt. Dat is uiteraard geen reden om geen aandacht te hebben voor goede kunst, die andere soorten beloningen oplevert.
Die gedachte levert ons het laatste stukje van de puzzel op. Als kunstwerken, zoals ik heb beweerd, een soort nutteloosheid krijgen naarmate hun oorspronkelijke context vervaagt, een nutteloosheid die ze optilt naar een hogere waardedimensie, hoe moeten we dan op ze reageren, welke waarden moeten we in ze zoeken, als we ze als ‘kunst om de kunst’ waarderen? Ik heb een aantal negatieve stellingen geponeerd in dit opzicht. We mogen niet alleen aandacht hebben voor hun uiterlijke – formele of esthetische – kenmerken, maar we moeten opmerken hoe feiten over de geschiedenis van een kunstwerk invloed hebben op hoe het uiterlijk wordt waargenomen. We dienen een onjuiste dichotomie tussen formalisme en moralisme te verwerpen: een dichotomie die bepaalt dat we ofwel alleen naar de vorm en compositie moeten kijken of alleen naar de onderliggende inhoud voor de morele waarheden die erin vervat liggen. Ook mogen we geen distinctief esthetisch standpunt innemen of een onpartijdige manier van beschouwing of een louter zintuiglijk genoegen ondervinden in het beleven van kunst, ideeën die zo vaak in verband worden gebracht met ‘kunst om de kunst’. Een kunstwerk om het kunstwerk zelf waarderen betekent een artefact waarderen dat historisch is verankerd, maar zijn oorspronkelijke omstandigheden heeft overleefd en in staat is om met een meer tijdloze aantrekkingskracht de geest, de verbeelding en de zintuigen te prikkelen. Veel van die aantrekkingskracht ligt in de prestatie van de kunstenaar, hoe doelen werden verwezenlijkt, problemen opgelost, thema’s uitgewerkt, hoe een onderwerp voortkomt uit en versmelt met de gebruikte materialen. We hoeven ons niet af te vragen welke voordelen deze vorm van aandacht oplevert – ongetwijfeld zijn er enkele praktische voordelen, maar die lijken vreemd genoeg irrelevant – want de ervaring van kunst als kunst is de beloning zelf, zoals Bradley opmerkte, intrinsiek waardevol. Grote kunst die standhoudt, geeft ons een gevoel van verwondering, nieuwsgierigheid, bewondering, zelfs ongeloof dat zo’n prestatie mogelijk is. Wanneer we bijvoorbeeld De Triomf van Venetië van Veronese bewonderen, de schitterende illusionistische plafondschildering in de Grote Raadszaal van het Dogepaleis, denken we na over macht, uiteraard, en misschien over het lot van imperiums, maar ook over de technische vaardigheid en buitengewone verwezenlijking van een visie. Als we nu, op historische afstand, naar De Dood van Marat kijken, herkennen we weliswaar de propaganda, maar ook nog iets anders, iets verontrustends, iets wat meer tijdloos is: een combinatie van kalmte en afgrijzen. Giotto’s fresco’s zijn kalm en niet van deze wereld. Ze brengen ons in onze verbeelding naar een ideale serene en vredige wereld, een betoverde wereld. Om ze te begrijpen moeten we natuurlijk nadenken over de verhalen die ze vertellen, maar tegelijkertijd erkennen dat de subtiele manier waarop de verhalen zijn verweven met de manier waarop ze worden verteld veel verder gaat dan een louter feitenrelaas.
Het idee dat dergelijke kunstwerken waardevol zijn omdat ze nuttig zijn, ofwel door hun oorspronkelijke politieke en religieuze impact of omdat ze vandaag de dag goed voor ons zijn omdat hun waarde te vinden is in beloningen als zelfkennis, zelfverbetering, of moreel inzicht, lijkt hun werkelijke waarde als kunst geheel te vertekenen, evenals de ware redenen om ze te onderzoeken. Wat betreft De weg van McCarthy, kan deze roman nu weliswaar nuttig zijn om onze houding ten aanzien van klimaatverandering te beïnvloeden, maar dat is geen reden op zich om de roman als kunst te waarderen. Mocht de roman de tand des tijds doorstaan, dan zal deze pas tot een meer tijdloze canon van de literatuur behoren wanneer die nuttigheid enigszins is verdwenen. Net als alle grote kunst, als het grote kunst is, zal De weg niet worden gewaardeerd omdat deze roman nuttig is, maar om de kunst zelf.
Dit is een vertaling van het hoofdstuk “The Uselessness of Art” uit het boek The Uselessness of Art van Peter Lamarque (2019), uitgegeven door De La Salle University Publishing House.
Peter Lamarque is hoogleraar filosofie aan de University of York en was van 1994 tot 2008 editor van de British Journal of Aesthetics. Hij publiceerde ook Truth, Fiction and Literature (Clarendon Press, 1994), Fictional Points of View (Cornell UP, 1996), The Philosophy of Literature (Blackwell, 2008), Work and Object: Explorations in the Metaphysics of Art (Oxford UP, 2010) en The Opacity of Narrative (Rowman & Littlefield International, 2014).
(1) Zie Richard Ellmann, Oscar Wilde (Londen: Hamish Hamilton, 1987), 450.
(2) Geciteerd in Denis Donoghue, Walter Pater: Lover of Strange Souls (New York: Alfred A Knopf, 1995), 283.
(3) Geciteerd in Donoghue, Walter Pater, 283.
(4)Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, (Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid), The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, vert. J. A. Underwood (Londen: Penguin, 2008), 36.
(5)Zie Elizabeth Prettejohn, Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting (Yale University Press, 2007), 67.
(6) Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, 38. Denis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution (Oxford: Oxford University Press, 2009).
(7) Denis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution (Oxford: Oxford University Press, 2009).
(8) Dit doet me denken aan een onovertroffen opmerking van mevrouw Wilde, Oscar Wilde’s moeder, die waarschijnlijk vooral aan een Brits gevoel appelleert: “Enkel handelslui zijn fatsoenlijk. Wij staan boven fatsoen.”
(9) Zie Charles Harrison, Paul Wooden Jason Gaiger,red., Art in Theory: 1815- 1900 (Oxford: Blackwell, 1998), 439.
(10) John Ruskin, Modern Painters, vol. 2, in The Works of John Ruskin, red. E.T. Cook en Alexander Wedderburn (Londen: George Allen, 1903), vol. 4, 42.
(11) Harrison, Wood, en Gaiger, Art in Theory, 839.
(12) Berys Gaut, Art, Emotion, and Ethics (Oxford: Oxford University Press, 2007), 80. Zie ook pag. 9: “de ethische waarde van een kunstwerk moet niet worden opgevat vanuit de ethische effecten van het kunstwerk op een feitelijk publiek.”
(13) Noel Carroll, Beyond Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 283, 292.
(14) Carroll, Beyond Aesthetics, 292.
(15) The Guardian (krant), 30 oktober 2007, 29.
(16) Clive Bell, Art (Londen: Chatto & Windus, 1928), 25.
(17) Carroll, Beyond Aesthetics, 277.
(18) Bell, Art, 37.
(19) A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry (Londen: Macmillan, 1926), 4-5.
(20) Geciteerd in Jacques-Louis David’s Marat, red. Will Vaughan en Helen Weston (Cambridge: Cambridge
(21) Zie ook Peter Lamarque en Stein Haugom Olsen, Truth, Fiction, and Literature: A Philosophical Perspective (Oxford: Clarendon Press, 1994).
